Durante muchos siglos, la pintura, como disciplina, luchó por adquirir sus letras de nobleza. Se percibe como una disciplina de segunda categoría más asociada a la artesanía que a la Bellas Artes.
Durante el Renacimiento, los pintores se movilizaron incansablemente para que la pintura fuera percibida como una obra de la mente y finalmente pudiera ascender en la jerarquía que clasifica a las artes. Otras disciplinas literarias, sin embargo, se consideran espirituales. La literatura es así muy apreciada por sus cualidades intelectuales que nadie cuestiona.
En su esfuerzo por afirmar el carácter noble de su arte, los pintores tratan de mostrar cómo la pintura y la literatura están cerca, de modo que la nobleza reconocida en la literatura se contagia en la pintura. Luego se movilizan una doctrina antigua : Ut Pictura Poesis. El adagio lo afirma el poeta latino Horacio en su Ars poética (siglo I a.C.). Al comparar pintura y poesía, establece la poderosa idea de un continuo entre las disciplinas pictórica y literaria.
La fórmula, a menudo traducida como " Lo mismo ocurre con la pintura y la literatura. ” marca a los creadores durante siglos de siglos. La idea de una permeabilidad de las artes entre sí atraviesa generaciones, hasta ser explotada por artistas renacidos, en busca de legitimidad. Por lo tanto, reactivan el adagio horaciano, con la esperanza de que la gloria de la literatura irradie a la pintura.
El reconocimiento por parte de todos de esta permeabilidad de las artes suprime los límites entre las prácticas. Más aún, lo que está en juego aquí es la posibilidad de confrontar artes diametralmente opuestas.
Comme le théorise Gotthold Ephraim Lessing dans Laocoon ou des frontières de la peinture et de la poésie (1766), l'écart majeur entre peinture et littérature tient à ce que les arts plastiques sont des arts de l'espace quand la littérature relève des arts tiempo. La pintura juega con la simultaneidad, le da al espectador todo lo que puede ver en un instante, cuando la literatura usa la diacronía al revelarse sobre la marcha.
Si dos prácticas tan distantes entre sí se han unido sistemáticamente, entonces la permeabilidad de las artes puede fácilmente ir más allá del campo de la pintura y la poesía y aplicarse a cualquier disciplina artística. Muchos artistas de Bellas Artes están interesados en la danza. El entusiasmo de una disciplina por la otra se explica fácilmente.
En danza o pintura, se trata sobre todo de expresar un sentimiento, una emoción o una idea. La gran diferencia radica en los sistemas de expresión de las disciplinas. Si la pintura figurativa utiliza signos naturales para imitar directamente a la naturaleza, la danza recurrirá a signos y convenciones arbitrarios. Como señalan acertadamente Nathalie Kremer y Edward Nye,1KREMER N. y NYE E., ¿Literatura, pintura y danza en los siglos XVIII y XIX? Jornada de estudios en la Sorbonne Nouvelle University – París 3, 22 de mayo de 2017 cette attraction réciproque d'une pratique pour l'autre pose des questions d'ordre esthétique, relative à la représentation des émotions, mais aussi d'ordre générique quand les références deviennent inter-artistiques ou encore d'ordre poétique quand on se penche sur la composición.
En el nivel genérico, por ejemplo, los límites entre la pintura y la danza se hicieron mucho más delgados en el siglo XIX. De hecho, la alta sociedad abarrota regularmente los pasillos de la Ópera, que está de moda frecuentar. Los artistas no escapan a este encuentro que les permite asistir a las representaciones, participar en los bailes de máscaras, encontrar inspiración y mantener sus círculos de relación.2Gabriella ASARO, “Degas y la celebración de la danza femenina en la Ópera”, Historia a través de imágenes [online], consultado el 28 de julio de 2021. URL: http://histoire-image.org/fr/etudes/degas-celebration-danse-feminine-opera Entre estos artistas, el pintor edgar degas es, con mucho, el que será el más terco para este tema de la representación. Entre las décadas de 1860 y 1890 volvió incansablemente al tema del bailarín, hasta el punto de que Edouard Manet le dio el término “pintor de bailarines”.3MANET E., Carta a Fantin-Latour, 1868
Durante la primera parte de este período, Degas observó a sus modelos no en el Palais Garnier, que se inauguró recién en 1875, sino en el teatro de la rue Le Peletier. No solo asiste a las representaciones, sino que también viene a observar las lecciones y conocer a los bailarines detrás del escenario o en el salón de baile, para lo cual ha negociado sus entradas.4Gabriela ASARO, op.
Por lo tanto, no es sólo el esplendor de la celebración en el escenario pero su habitos de trabajo, su vida cotidiana y sus momentos de descanso que captan su atención. Asiste así al curso del maestro de ballet Jules Perot, del que extrae el tema de la clase de baile (óleo sobre lienzo, 85.5 x 75 cm, París, Musée d'Orsay, 1873 – 1876). Escoge el momento de relajación de los bailarines, que se estiran, peinan o arreglan su atuendo después de su clase de baile. Escuchan distraídas a su maestro de baile, la única presencia masculina sobre el lienzo que conserva toda su seriedad a pesar del final de la lección, apoyado con ambas manos en su bastón. Degas está específicamente interesado enentrenamiento de bailarines. Congela la imagen de sus cuerpos relajados y sus gestos naturales.5MUSEE D'ORSAY, La clase de baile, Edgar Degas, aviso de obra [online], consultado el 27 de julio de 2021. URL: https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/la-classe-de-danse-1151
Familiarizados con su vida incluso fuera de las tablas del escenario, rinde homenaje a su arduo trabajo que desaparece bajo la aparente sencillez de los movimientos durante los espectáculos. Degas quizás se encuentre, como artista, en estos alter egos cuyo arduo trabajo tiene como objetivo proporcionar la mejor interpretación final posible. La labor del artista, ya sea bailarín o pintor, aparece entonces como un punto de unión adicional entre las dos disciplinas que justifica el interés del pintor por la práctica del ballet. De hecho, de los cientos de lienzos que donó Degas, muy pocos mostraban la gloria de las bailarinas. Esto es lo que hace, sin embargo, en Fin del arabesco (óleo sobre lienzo, 67.4 x 38 cm, París, Musée d'Orsay, 1876). Con un ramo en la mano derecha, la bailarina en arabesco agradece a su público, aunque el grupo desordenado del fondo sugiere que solo podría tratarse de un ensayo sobre el escenario.6Gabriella ASARO, Op. Cit.,
Estas dos obras dan fe de la actitud general de Degas hacia la danza. Su visión abarca todos los episodios de la vida de la bailarina, que abarca en su totalidad. Es en esto que su pintura transcribe los fenómenos estructurantes de la práctica de la danza En el siglo diecinueve. El hecho de que Degas estuviera tan interesado en los bailarines y no en los bailarines es, por ejemplo, muy revelador de un fenómeno social más general. En el siglo XIX, los hombres que estaban de moda en el siglo XVIII, son menos populares tanto entre el público como entre los directores de ópera.. En el escenario, los jóvenes bailarines asumen esencialmente papeles secundarios o actúan como portadores de los bailarines sobre los que se clavan los focos.7Gabriella ASARO, Ibíd.
Aparte de los tableros de la Ópera, la práctica de la danza también está evolucionando. Se hizo más popular con la apertura de cabarets, bailes y cafés-conciertos. Si la capital brilla en Europa también lo es por el carácter festivo de sus noches parisinas. Artistas y pequeñoburgueses se reunían entonces en el Bal Bullier, construido en 1847 en la avenida de Montparnasse o más tarde en el Moulin Rouge, inaugurado en Montmartre en 1889.8Alexandre SUMPF, "El cuartel de La Goulue y la bola de Bullier", Histoire par l'image [en línea], consultado el 29 de julio de 2021. URL: http://histoire-image.org/fr/etudes/baraque-goulue-bal-bullier bailamos ahi le cancan, cuya boga no es ajena a su amplia difusión a través de carteles colocados en la ciudad. El primer cartel de Toulouse-Lautrec (170 x 130 cm, Albi, Museo de Toulouse-Lautrec) le fue encargado por el propio director del Moulin-Rouge, Zidler.9MUSEO TOULOUSE-LAUTREC, La Goulue, aviso de obra [en línea], consultado el 29 de julio de 2021. URL: http://www.musee-toulouse-lautrec.com/fr/la-goulue Vemos aparecer a Louise Weber, más conocida por su nombre artístico La Goulue, famosa iniciadora del cancán reconocible por sus enaguas con volantes. Su reputación le permite actuar en todos los lugares importantes de la vida parisina, como el Moulin de la Galette.
Este otro espacio festivo del París de finales del siglo XIX también fue favorecido por muchos artistas, como Steinlein, Van Gogh y Renoir. Este último transcribe el ambiente ligero y alegre en su lienzo. Molino de bal de la galette (óleo sobre lienzo, 131 x 176 cm, París, Musée d'Orsay). En un tratamiento impresionista, plasma con pequeños toques rápidos, vibrantes y coloristas el ambiente festivo de los lugares donde se reúnen sus amigos y bailarines anónimos. Esta representación de una multitud no impide Renoir para elaborar una composición sólida, estructurada en torno a una larga diagonal que separa primer plano y fondo y realza el espacio de danza. La forma en que algunas de las parejas se abrazan recuerda al dúo que homenajea en Bailar en el campo (óleo sobre lienzo, 180 x 90 cm, París, Musée d'Orsay). Esta reunión de los bailarines, desafiando las buenas costumbres de la época, revela el movimiento estructurador de la sociedad que ahora se desarrolla del lado del ocio y el entretenimiento.
En la pintura, en última instancia, son los hechos sociales los que se manifiestan. Tanto Degas como Renoir, por tanto, aportan información sobre la práctica de la danza en el siglo XIX, desde el adiestramiento que un gran maestro como Jules Perot daba a las ratas de la Ópera hasta la fuente de entretenimiento que representaba para los burgueses de la época, que iban a los espectáculos de Loie Fullet o La Goulue, o lo practicaban ellos mismos en el Moulin de la Galette.
Para ir más lejos...
bibliografía:
- 1KREMER N. y NYE E., ¿Literatura, pintura y danza en los siglos XVIII y XIX? Jornada de estudios en la Sorbonne Nouvelle University – París 3, 22 de mayo de 2017
- 2Gabriella ASARO, “Degas y la celebración de la danza femenina en la Ópera”, Historia a través de imágenes [online], consultado el 28 de julio de 2021. URL: http://histoire-image.org/fr/etudes/degas-celebration-danse-feminine-opera
- 3MANET E., Carta a Fantin-Latour, 1868
- 4Gabriela ASARO, op.
- 5MUSEE D'ORSAY, La clase de baile, Edgar Degas, aviso de obra [online], consultado el 27 de julio de 2021. URL: https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/la-classe-de-danse-1151
- 6Gabriella ASARO, Op. Cit.,
- 7Gabriella ASARO, Ibíd.
- 8Alexandre SUMPF, "El cuartel de La Goulue y la bola de Bullier", Histoire par l'image [en línea], consultado el 29 de julio de 2021. URL: http://histoire-image.org/fr/etudes/baraque-goulue-bal-bullier
- 9MUSEO TOULOUSE-LAUTREC, La Goulue, aviso de obra [en línea], consultado el 29 de julio de 2021. URL: http://www.musee-toulouse-lautrec.com/fr/la-goulue