Per molti secoli, la pittura, come disciplina, ha lottato per acquisire le sue lettere di nobiltà. È percepita come una disciplina di second'ordine più associata all'artigianato che Belle Arti.
Durante il Rinascimento, i pittori si mobilitarono instancabilmente affinché la pittura fosse percepita come un'opera della mente e potesse finalmente scalare la gerarchia che classifica le arti. Altre discipline letterarie, invece, sono considerate spirituali. La letteratura è quindi molto apprezzata per le sue qualità intellettuali che nessuno mette in dubbio.
Nel loro sforzo di affermare il carattere nobile della loro arte, i pittori cercano di mostrare come pittura e letteratura sono vicine, così che la nobiltà riconosciuta in letteratura si sfrega sulla pittura. Poi si mobilitano un'antica dottrina : Ut Pictura Poesis. L'adagio è affermato dal poeta latino Orazio nel suo arte poetica (I secolo a.C.). Confrontando pittura e poesia, stabilisce la potente idea di un continuum tra le discipline pittoriche e letterarie.
La formula, spesso tradotta come " Lo stesso vale in pittura e letteratura. ” segna i creatori per secoli di secoli. L'idea di una permeabilità delle arti tra loro attraversa le generazioni, fino ad essere sfruttata da artisti rinati, in cerca di legittimità. Riattivano quindi l'adagio oraziano, sperando che la gloria della letteratura si irradi sulla pittura.
Il riconoscimento di tutta questa permeabilità delle arti abolisce i confini tra le pratiche. Ancora di più, la posta in gioco qui è la possibilità di confrontarsi con arti diametralmente opposte.
Come teorizza Gotthold Ephraim Lessing in Laocoonte oi confini della pittura e della poesia (1766), il maggiore divario tra pittura e letteratura è che le arti visive sono arti dello spazio quando la letteratura è un'arte tempo. La pittura gioca con la simultaneità – dà allo spettatore tutto da vedere in un istante – quando la letteratura usa la diacronia rivelandosi man mano che procede.
Se due pratiche così distanti tra loro sono state sistematicamente messe insieme, allora la permeabilità delle arti può facilmente andare oltre il campo della pittura e della poesia e applicarsi a qualsiasi disciplina artistica. Molti artisti di belle arti sono interessati alla danza. L'entusiasmo di una disciplina per l'altra si spiega facilmente.
Nella danza o nella pittura si tratta soprattutto di esprimere un sentimento, un'emozione o un'idea. La principale differenza sta nei sistemi di espressione delle discipline. Se la pittura figurativa utilizza i segni naturali per imitare direttamente la natura, la danza ricorrerà a segni e convenzioni arbitrari. Come giustamente sottolineano Nathalie Kremer ed Edward Nye,1KREMER N. e NYE E., Letteratura, pittura e danza nel XVIII e XIX secolo? Giornata di studio alla Sorbona Nouvelle University – Parigi 3, 22 maggio 2017 questa attrazione reciproca di una pratica per l'altra solleva interrogativi di ordine estetico, relativo alla rappresentazione delle emozioni, ma anche di ordine generico quando i riferimenti diventano inter-artistici o addirittura di ordine poetico quando si guarda alla composizione.
A livello generico, ad esempio, i confini tra pittura e danza si sono assottigliati nell'Ottocento. Infatti, l'alta società affolla regolarmente le navate laterali dell'Opera, che è di moda frequentare. Gli artisti non sfuggono a questo incontro che permette loro di assistere alle performance, di partecipare ai balli in maschera, di trovare ispirazione e di mantenere i propri circoli di relazioni.2Gabriella ASARO, “Degas e la celebrazione della danza femminile all'Opera”, Storia per immagini [online], consultato il 28 luglio 2021. URL: http://histoire-image.org/fr/etudes/degas-celebration-danse-feminine-opera Tra questi artisti, il pittore Edgar Degas è di gran lunga quello che sarà il più testardo su questo argomento di rappresentazione. Tra il 1860 e il 1890 torna instancabilmente sul tema del danzatore, al punto che Edouard Manet gli dà il termine di “pittore di danzatori”.3MANET E., Lettera a Fantin-Latour, 1868
Durante la prima parte di questo periodo, Degas osservò i suoi modelli non al Palais Garnier, che fu inaugurato solo nel 1875, ma nel teatro rue Le Peletier. Non si accontenta di assistere agli spettacoli, ma viene anche ad osservare le lezioni ea incontrare i ballerini nel backstage o nel foyer del ballo, per il quale ha negoziato le ammissioni.4Gabriella ASARO, op.cit.
Non è quindi solo lo splendore di la festa sul palco ma loro abitudini lavorative, la loro quotidianità e i loro momenti di riposo che catturano la sua attenzione. Frequenta così il corso del maestro di ballo Jules Perot, dal quale trae argomento La lezione di ballo (olio su tela, 85.5 x 75 cm, Parigi, Musée d'Orsay, 1873 – 1876). Sceglie il momento di relax per i ballerini, che dopo la lezione di ballo si stirano, si pettinano o si sistemano l'abito. Ascoltano distrattamente il loro maestro di ballo, l'unica presenza maschile sulla tela che conserva tutta la sua serietà nonostante la fine della lezione, appoggiandosi con entrambe le mani al suo bastone. Degas è particolarmente interessatoformazione di ballerini. Congela l'immagine dei loro corpi rilassati e dei loro gesti naturali.5MUSEE D'ORSAY, La lezione di ballo, Edgar Degas, avviso di lavoro [online], consultato il 27 luglio 2021. URL: https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/la-classe-de-danse-1151
Familiarità con la loro vita anche fuori dai tabelloni, rende omaggio al loro duro lavoro che scompare sotto l'apparente semplicità dei movimenti durante gli spettacoli. Degas forse si ritrova, come artista, in questi alter ego il cui duro lavoro mira a fornire la migliore performance finale possibile. Il lavoro dell'artista, ballerino o pittore, appare quindi come un ulteriore punto di giunzione tra le due discipline che giustifica l'interesse del pittore per la pratica del balletto. Infatti, delle centinaia di tele che Degas ha donato, pochissime hanno mostrato la gloria delle ballerine. Questo è ciò che fa, tuttavia, in Fine dell'arabesco (olio su tela, 67.4 x 38 cm, Parigi, Musée d'Orsay, 1876). Con un bouquet nella mano destra, la danzatrice in arabesco ringrazia il suo pubblico, anche se il gruppo disordinato sullo sfondo suggerisce che potrebbe essere solo una prova sul palco.6Gabriella ASARO, op.cit.,
Queste due opere attestano l'atteggiamento generale di Degas nei confronti della danza. La sua visione copre tutti gli episodi della vita della ballerina, che abbraccia nella sua interezza. È in questo che la sua pittura trascrive i fenomeni strutturanti della pratica della danza nel diciannovesimo secolo. Il fatto che Degas fosse così interessato ai ballerini e non ai ballerini, ad esempio, è molto rivelatore di un fenomeno sociale più generale. Nell'Ottocento, gli uomini in voga nel Settecento, sono meno apprezzati sia dal pubblico che dai direttori d'opera.. Sul palco, i giovani ballerini assumono essenzialmente ruoli secondari o fungono da portatori per i ballerini su cui sono puntati i riflettori.7Gabriella ASARO, Ibid.
Oltre alle tavole dell'Opera, si sta evolvendo anche la pratica della danza. Divenne più popolare con l'apertura di cabaret, balli e caffè-concerto. Se la capitale brilla in Europa, è anche per il carattere festoso delle sue notti parigine. Artisti e piccolo borghesi si sono poi incontrati al Bal Bullier, costruito nel 1847 in Avenue de Montparnasse o successivamente al Mulino Rosso, inaugurato a Montmartre nel 1889.8Alexandre SUMPF, “The baracca di La Goulue e il pallone Bullier”, Histoire par l'image [online], consultato il 29 luglio 2021. URL: http://histoire-image.org/fr/etudes/baraque-goulue-bal-bullier Balliamo lì il pettegolezzo, la cui moda non è estranea alla sua ampia diffusione tramite manifesti affissi in città. Il primo poster di Toulouse-Lautrec (170 x 130 cm, Albi, Museo Toulouse-Lautrec) gli è stato commissionato dal direttore del Moulin-Rouge, lo stesso Zidler.9MUSEO TOULOUSE-LAUTREC, La Goulue, avviso di lavoro [online], consultato il 29 luglio 2021. URL: http://www.musee-toulouse-lautrec.com/fr/la-goulue Vediamo che appare Louise Weber, meglio conosciuta con il suo nome d'arte La Goulue, famosa iniziatrice del cancan riconoscibile dalle sue sottogonne a balze. La sua reputazione gli permette di esibirsi in tutti i luoghi alti della vita parigina, come il Moulin de la Galette.
Questo altro spazio festivo nella Parigi della fine del XIX secolo è stato anche favorito da molti artisti, come Steinlein, Van Gogh e Renoir. Quest'ultimo trascrive nella sua tela l'atmosfera leggera e gioiosa Mulino Bal de la Galette (olio su tela, 131 x 176 cm, Parigi, Musée d'Orsay). Con un trattamento impressionistico, rende con piccoli tocchi veloci, vibranti e colorati l'atmosfera festosa dei luoghi in cui si incontrano i suoi amici e ballerini anonimi. Questa rappresentazione di una folla non impedisce Renoir per elaborare una composizione solida, strutturata attorno a una lunga diagonale che separa primo piano e sfondo e mette in risalto lo spazio della danza. Il modo in cui alcune delle coppie si abbracciano ricorda il duo in cui lui onora Ballare in campagna (olio su tela, 180 x 90 cm, Parigi, Musée d'Orsay). Questo raduno dei ballerini, sfidando i buoni costumi del tempo, rivela il movimento strutturante della società che ora si sta sviluppando dal lato del tempo libero e dell'intrattenimento.
Nella pittura, in definitiva, sono i fatti sociali che emergono. Sia Degas che Renoir forniscono quindi informazioni sulla pratica della danza nell'Ottocento, dalla formazione impartita ai topi dell'Opera da un grande maestro come Jules Perot alla fonte di intrattenimento che rappresentava per i borghesi dell'epoca, che andarono agli spettacoli di Loie Fullet o La Goulue, o praticato essi stessi al Moulin de la Galette.
Per ulteriori...
bibliografia:
- 1KREMER N. e NYE E., Letteratura, pittura e danza nel XVIII e XIX secolo? Giornata di studio alla Sorbona Nouvelle University – Parigi 3, 22 maggio 2017
- 2Gabriella ASARO, “Degas e la celebrazione della danza femminile all'Opera”, Storia per immagini [online], consultato il 28 luglio 2021. URL: http://histoire-image.org/fr/etudes/degas-celebration-danse-feminine-opera
- 3MANET E., Lettera a Fantin-Latour, 1868
- 4Gabriella ASARO, op.cit.
- 5MUSEE D'ORSAY, La lezione di ballo, Edgar Degas, avviso di lavoro [online], consultato il 27 luglio 2021. URL: https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/la-classe-de-danse-1151
- 6Gabriella ASARO, op.cit.,
- 7Gabriella ASARO, Ibid.
- 8Alexandre SUMPF, “The baracca di La Goulue e il pallone Bullier”, Histoire par l'image [online], consultato il 29 luglio 2021. URL: http://histoire-image.org/fr/etudes/baraque-goulue-bal-bullier
- 9MUSEO TOULOUSE-LAUTREC, La Goulue, avviso di lavoro [online], consultato il 29 luglio 2021. URL: http://www.musee-toulouse-lautrec.com/fr/la-goulue